A természetművészet és megismerő perspektívája

A természetművészet és megismerő perspektívája – egy sajátos környezeti percepció

Tartalom:

· A természetművészet gyökerei

· A keleti és a nyugati természetművészet alapvető különbségei

· A keleti természetművészet etikai gyökerei

· Kelet-Európai természetművészet

· Speciális természetművészet, tájakció, táj-performance

· Stádiumok a műalkotás folyamatában: percepció és kommunikáció

· Záró gondolatok

1, A természetművészet gyökerei

A "nyugati" kortárs művészetben a természet a land-art-tal jelenik meg, mint a művészeti aktus helyszíne és tárgya, és nem csupán, mint ábrázolási motívum. A klasszikus "földmozgató" land-art művészek (Walter de Maria, Heizer, Smithson) még vállaltan nem törődtek az ökológia problematikájával, inkább az emberi (alkotó)erő heroizmusát hirdették, gyakran önmagukra utalva.

A XX. század második felében a hidegháborút követő gazdasági fellendülés és a globalizáció eleinte a töretlen fejlődés biztonságélményét hozta magával. A nem sokkal később bekövetkező első olajválság figyelmeztetett először arra, hogy bolygónk tartalékai végesek. Az atomrobbantások, a környezetszennyezés a Föld sérülékenységére világítottak rá, összefogásra és cselekvésre késztetve a tudósokat, művészeket, az öntudatos laikusokat, sőt némelykor a politikusokat is

Az ökológiai problémák tudatosításáért tevékenykedő művészek már az 1960-as években jelentkeztek, gyakorlatilag egy időben a klasszikusnak mondott land art művészekkel. Egy-két évtized alatt ezek az alkotók egy jól működő ökoművészeti hálózatot hoztak létre, hozzájárulva az ökotudatos gondolkodás elterjedéséhez az amerikai kontinens északi részén. Az ezredfordulóra számos olyan ökoművészeti projekt született, melyeknek eredeti szándéka nem a környezettudatosságra való nevelés volt, hanem kimondottan a szennyezett, ökológiailag sérült tájak "gyógyítása". A kérdéses munkák megkülönböztetésére az ökológia és az angol intervention, azaz beavatkozás szavak házasításából egy új terminus született, az "ecovention".

Az önmagát "ökonapszámos"-ként aposztrofáló Alan Sonfist Bronxban született, egy kiserdő közelében, ahová az utcán tomboló erőszak elől gyakran menekült gyerekként. Saját bevallása szerint művészete akkor kezdődött, amikor kiirtották az erdőt, és lebetonozták a helyét. Műveiben az erdőben talált "ereklyéket" (faágakat, köveket, leveleket) vászonra helyezi, és a természetben hagyja őket, hogy azután maga a természet fesse meg a képet (Element Selection, 1965), vagy a táj ökoszisztémájának megfelelő növényi magvakat rak kupacba, hogy a szél, a madarak szétterítsék a parkban, együttműködve a természettel.

Sonfist emblematikus munkája, a Time Landscape egy, New York megépítése előtt létezett, prekoloniális erdő újratelepítése Manhattanben, amely a mai napig látható "emlékmű". "Éppúgy mint a háborús emlékműveknél, amelyek a katonák életére és halálára emlékeznek, az olyan természeti jelenségek, mint a folyók, a források és a természetes felszínek életéről és haláláról is meg kell emlékeznünk. A köztéri művészet is lehet emlékeztetője annak, hogy a város egykor egy erdő vagy láp volt" emlékezik Sonfist. (idézi Erőss, 2008.)

Olyan művészek színrelépésének lehetünk ekkor tanúi, akik már nem elefántcsonttornyuk magányában alkotnak, hanem képesek együttműködni más diszciplínák képviselőivel, és betekintést engednek saját tevékenységükbe. Művésztükben a természet nem csupán az emberi lét háttereként vagy rekreációs térként jelenik meg.

A magyar származású Dénes Ágnes a környezetművészet egyik úttörője, leghíresebb műve az 1982-es Manhattani búzamező, melynek címe Wheatfield - A Confrontation. A művésznő tinédzserként került New Yorkba, ahol festészetet tanult, de a vászon és a kiállítóterem adta keretek hamar szűkösnek bizonyultak számára. Annál is inkább, mert fel akarta hívni a figyelmet az ember és a természet kölcsönhatásának fontosságára. Így fogott aztán tájalakító munkába, melynek során egy Manhattan szélén található, két hektáros szemétlerakót változtatott aranyló búzamezővé. A kalászokból végül 1000 font búzát sikerült learatni, ami egy éhínségellenes művészeti kampány keretében járta be a Földet, hogy élelmet és az újabb termés lehetőségét biztosítsa a rászorulóknak.

Egyensúly a kövekben

A brit Andy Goldsworthy az egyik legismertebb környezetszobrász, aki általában tájspecifikus, és az adott terület elemeiből építkező szobrokat készít kövek, ágak, levelek és más növényi részek felhasználásával. Ezeket többnyire kézzel, illetve fogainak segítségével munkálja meg. Alkotásaiban a természet körforgásának ritmusát is szeretné érzékeltetni, ezért a művek életéhez hozzátartozik bomlásuk, megsemmisülésük folyamata is. Leghíresebb alkotásai közé tartoznak az egyensúlyozó kövek, sokan őt is tartják e műfaj atyjának.

2. A keleti és a nyugati természetművészet alapvető különbségei

Az egyik legfontosabb szempont, ami a keleti és a nyugati alkotói attitűdöt megkülönbözteti: a nyugati civilizáció számára a létrejövő alkotás a médium, mely közvetít valamit az elmondhatatlanból. Ebből következik, hogy a kultúra fejlődésének mércéjévé a technikai tudás csiszolódása vált, a mű anyagi, szellemi, esztétikai tökéletessége. Érthető módon a tökéletes művet az idő romboló hatásától meg kell óvni, így a maradandó alkotás létrehozása alapkövetelménnyé vált. Az illúzió, hogy neve és dicsősége az alkotással összeforrva évszázadok múltán is élni fog, a nyugati művész egóját hatalmasra növelte

A keleti felfogás ettől alapjaiban eltér. A különböző vallási irányzatok (buddhizmus, a tao, a shinto és a hinduizmus) rokonságot mutatnak abban, hogy a természetet és az embert egyetlen univerzális egység elemeinek tekintik. Az ego háttérbe szorul, a művész csupán médium. A természetművészek szelíd alkimisták, akik művük létrehozása során aktív kapcsolatba lépnek az élő természettel. A mű maga az alkotás folyamata. A természettel történő alázatos együttműködés a keleti szemlélet szerint "természetes", ahogyan minden hagyományos kultúrában az: a bizonyos helyeken még élő népművészet, a parasztházak vonzereje épp ebben az ősi tudásban rejlik Európában is.

                                                      Seung-hyun Ko: Cow and I (1983) 

A fenti különbségből adódik a természetművészet másik alapvető sajátossága: az alkotók tudatosan kivonulnak a művészeti piacról. A koreai Yatoo alkotócsoport tagjai a nagyvárosi életformát maguk mögött hagyva, idilli természeti környezetben, a Geom folyó mentén, Gongjuban hozták létre alkotó telepüket, ahol 1981 óta megrendezett workshopokkeretében élik meg a négy évszak ritmusát, a természet születésének és pusztulásának ciklikusságát..

A hetekig tartó munka során hagyományos értelemben vett alkotások is létrejönnek, még ha legtöbbször múlandó, efemer jellegű anyagból. A természetművészek lehetőleg előkészületek nélkül, a természetbe belépve, vele együttműködésben szeretnek dolgozni, miközben testük megtisztulására, elméjük kiüresítésére törekszenek. Munkáikhoz gyakran használják eszközként saját testüket, sokszor az adott helyszínen véletlenszerűen talált tárgy az alkotás kiinduló pontja. Rendszerint a legegyszerűbb eljárásokat használják: egybegyűjtenek, összekötnek, megrajzolnak, belehelyeznek, elhullatnak – jeleket hagynak a tájban, melyet aztán a természet fokozatosan visszahódít. A test nyoma a homokban, amit a dagály hullámai eltűntetnek, a vonal, ami töretlenül folytatódik a fa kérgén, és a kar bőrén, egymásra helyezett ágak, kövek, kupacok – olyan apró beavatkozások, melyek nem rendezik át a tájat, épp csak tematizálják a meglévő, természetes esztétikát; asszociációk felerősítésével irányítva a figyelmet a természet formái és jelenségei mögött megbújó univerzális rendre. A rituálisnak is nevezhető alkotás során nem csak a természet, maga az alkotó is átlényegül: az ego a természethez képest reális léptékét nyeri el.

Egyértelmű, milyen óriási különbség van a nyugati és a keleti alkotói hozzáállás között. A heroikus alkotó mítosza, az ego magasztalása, az ember uralkodási vágya a természet fölött kerül szembe a keleti alkotók attitűdjével: a természet iránti tisztelettel, az azzal való együttműködéssel és a kapcsolat irigylésre méltó intimitásával. Egy olyan értékelő viszonyulással, melynek középpontjában a világegyetem egésze áll, s élettelen, élő egyaránt beletartozik. Ahol az ember nem a világ középpontjaként, hanem e rendszerbe önmagát elhelyezni képes, tudatos lényként definiálja önmagát.

· A keleti természetművészet etikai gyökerei

A keleti vallások és kultúrák természetpercepciójának rövid bemutatása elengedhetetlen, hiszen ez lehet az a kulcstényező, ami a keleti és nyugati ember (természet)művészet-felfogásában megmutatkozó különbségek mögött húzódik. Fontos kiemelni, hogy a vallás fogalma Ázsiában mást jelent, mint amit mi saját tapasztalataink alapján általában gondolunk róla. Az ázsiai ember hisz a Nap, a Hold, az elemek isteneiben, és ez meghatározza viszonyát a nagybetűs Természethez.

A kínai univerzizmus részeként a feng-shui filozófiája a világ összefüggéseinek megértési lehetőségét kínálja. A külső környezet harmonizálására irányuló igyekezet a belső egyensúly elérésére, a tökéletességre való törekvés is egyben. A feng-shui filozófiája szerint a világ megismerésének kétféle módja lehetséges. A racionális, mely a természeti folyamatokat fizikai modellek útján, a matematika vagy a geometria nyelvén írja le; a feng-shui ezzel szemben intuitív módszer. Ez a természet megfigyelésének évezredes tapasztalatain nyugvó, de azokat nem magyarázó szabályrendszer, ami az univerzumot mozgásban tartó alapvető erő harmóniájára épül. A természet szerepe azért esszenciális e harmónia elérésében, mert a növények nemcsak szimbolizálják az életet és a növekedést, hanem létre is hozzák az éltető, tápláló energiát.

A buddhizmus erkölcsfilozófiai rendszerében fontos helyet foglal el a természethez való etikus hozzáállás, miként a létezés szenvedésének megszüntetését egy magas szintű moralitásban keresi. A természet tisztelete és teljes elfogadása válik a fő célkitűzéssé.

A buddhista természetfelfogásnak az esztétikum oldaláról történő megközelítése is létezik. Minél magasabb etikai szintet képvisel valaki, annál jobban méltányolja, csodálja környezetének szépségét. Annál inkább képes a természet tükrébe oly módon nézni, hogy a ragaszkodás mohósága nélkül érezze a vele való egyenlőséget, egységet. A természethez való intim kapcsolat az emberekhez és állatokhoz való viszonyban is megnyilvánul, teljesen megváltoztatva annak minőségét. A megszerzés utáni vágyakozás és a mérhetetlen felhasználás, majd az azt követő kielégülés adta örökös körforgás játssza az elsődleges szerepet ökológiai rendszerünk tönkretételében. Az önmegtartóztatás hiánya jelenti tehát a legnagyobb veszélyt környezetünkre és az egész ökoszisztémára.

Paradigmaváltásra lenne szükség, a mértéktartó lemondás középútjára. A világ tekintélyes buddhista gondolkodói egyöntetűen megállapítják, hogy a környezeti válságért nem elég és nem is szükséges a tudomány, az ipar, a reklám, az üzleti élet és a politika kárhoztatása. Az ok az emberi mohóságban és önzésben keresendő, s csak önvizsgálattal, tanulás, meditáció révén lehet az okokat megszüntetni, létrehozva az emberben a kiegyensúlyozottságra, az egyszerűségre, együttérzésre való hajlandóságot.

A japán szépségfelfogás, azaz a vabi-szabi. A japánok szépségeszmény alapállása szerint a természetben semmi sem tökéletes, valamiért mi mégis annak érezzük, tehát a műtárgyak is csak akkor lehetnek szépek, ha olyanok, mintha a természet részei lennének. A vabi annyit jelent, mint természetes, szabálytalan, tökéletlen, ugyanakkor erőteljes. A szabi jelentése időérlelte szépség. A vabi-szabi tárgyak megjelenése rusztikus, mentes minden hivalkodástól, magamutogatástól. Mégis érezni rajtuk, hogy nagy gonddal, beleérzéssel készültek, hogy e tárgyaknak "lelkük van". A mulandóságra, a tökéletlenségre, a befejezetlenségre utalva ezek a tárgyak egyúttal az emberi élet természetére is reflektálnak.

Hasonló eszmét közvetít a befogadó számára az ún japán "tájképkert", a Tsuki-jama, melyet kölcsönvett tájnak is neveznek, s eredetileg shinto szertartás helyszínéül szolgáló elkerített, szent helyek voltak.

E kerttípus kialakításakor az ember a természetet nem saját igényei szerint alakítja, hanem fordítva, az emberi beavatkozás nyomán létrejövő ösvények, épületek igazodnak a növényzethez, a domborzathoz. A cél nem más, mint az ember által minimálisan elrendezett természetrészlet és a természettől "kölcsön vett" érintetlen tájrészlet harmóniájának kiemelése. Nem az ember teremtő erejének dicsőítése, hanem a természet nagyságának és a benne rejlő esztétikai potenciálnak a hangsúlyozása, amely erősen rímel a természetművészet megközelítésére.

· Kelet-Európai természetművészet

A nature art magyar megfelelőjével, a természetművészet kifejezéssel első ízben az Ernst Múzeumban megrendezett Természetesen című kiállítás katalógusának előszavában találkozhattunk, Keserü Katalin tollából (1994) Ugyanebben a katalógusban Sturcz János így ír a kiállítás koncepciójáról: "Válogatásunkban azokra a művekre összpontosítottunk, melyek:

1. a természettel való harmónia újrateremtésére törekszenek;

2. a természeti anyagokat, tárgyakat, energiákat, helyszíneket közvetlenül alkalmazzák az alkotásban, azaz a természettel való közvetlen fizikai kapcsolatteremtésen alapulnak. A természet tehát alapvetően nem ábrázolási témát, hanem inkább attitűdöt jelez, amely nem kapcsolható kizárólagosan egyetlen irányzathoz (pl. resource, ecological, green, primitivist, ritual, earth, land etc. art), hanem mindezen szemléletmódok metszéspontjában, illetve azok egymásrahatásából jön létre..."

A keleti emberre jellemző, a vallásból s a kultúrából fakadó természetközeliség az 1980-as években Európa keleti szögletében is megtalálható volt, ahol ipari fejlettség híján a népi kultúra még működőképesnek bizonyult.

"...az évszakok változása, a földművelés, a születés és a halál, keresztény és pogány ünnepek által irányított, egyetemes értékeken alapuló új rituáléval akartak új tradíciót teremteni, illetve tulajdonképpen visszaállítani a régit."

A "kis gesztus", finom beavatkozás alkotói módját talán legszemléletesebben a lengyel Teresa Murak képviseli. Tanulmányainak elejétől következetesen foglalkozik a természettel, művészi anyagként használva fel a növényeket, a földet, a magvakat, a vizet és magát az emberi testet. Természetakciójában növényeket csíráztat ki teste melegével három nap alatt, az emberi természet lehető legintimebb mozzanatát, az életadás misztikus csodáját teszi meg központi motívumává.

                                                        Teresa Murak: Csíráztatás, 1976. 

Elekes Károly erdélyi művész vallomása, ami "kristálytiszta természetművészeti attitűd-hitvallás" (Erőss, 2008. 52. o.) megmutatja a MAMŰ (Marosvásárhelyi Művészeti Társaság) művészeinek személyes, népi kultúrával átitatott szemléletét:

"Egy alkalommal, friss iszapba karcoltam egy repedéshálót, és amikor a kiszáradt repedések többnyire keresztül-kasul szelték reálisnak vélt rajzomat, fölfedeztem, hogy néhány helyen egybeesett a rajz és a repedés vonala. Ekkor éreztem meg azt, amit nem tudtam megfejteni sem ecsettel, sem metszőtűvel, sem fotóval: együtt dolgoztam egy olyan energiával, amelynek véletlenül fölfedeztem törvényszerűségeit, és ő elfogadott engem."

A természetművészet az a művészeti ágazat, amelyben Magyarország valóban élen jár. A természetművészettel évtizedek óta foglalkozó Erőss István, a Magyar Képzőművészeti Egyetem rektora és az egri Eszterházy Károly Egyetem Vizuális Művészeti Intézetének oktatója Európában egyedülálló módon egyetemi keretek között oktatja a műfajt. Többek között épp a Yatoo-hoz fűződő kapcsolatai révén a szak hozzásegíti a hallgatókat, hogy nemzetközi workshopokon tanuljanak a műfaj legkiválóbbjaitól. Erőss István kezdeményezésére Borsod megyében egy felújított magtárban már létrejött egyszer egy nemzetközi gyűjtemény, a Yatoo is bemutatkozott már Magyarországon és Erdélyben, Erőss szűkebb pátriájában is, ahol a természetközeli létezés talán még mindig élhető életforma.

· Speciális természetművészet, tájakció, táj-performance

Természetakciónak azokat az akcióművészet és a természetművészet találkozási pontjában elhelyezhető, természeti környezetben létrehozott performatív és bodyart-megnyilvánulásokat nevezzük, ahol természetes anyagokat és energiákat alkalmazva a saját test, a természetes környezet vagy a rurális tér kontextusa kerül a fókuszba.

GNAP (Global Nomadic Art Project - 2014-2022)

Ez a nagyívű nemzetközi program tulajdonképpen egy világ körüli szimpózium – és akciósorozat, amelynek keretében a világ minden részéről érkező természetművészek járnak be egy-egy régiót, helyi művészek szervezésében ismerkednek meg az ott található kulturális és természeti értékekkel és a művészeti közeggel. A programsorozatban részt vevő művészek vándorlásaik során kisebb beavatkozásokat tesznek a természeti környezetben. Útjaik során születnek azok a helyspecifikus alkotások, akciók, performanszok melyek a helyi értékek, az ökológia, a természettel való harmónia megteremtésének fontosságára hívják fel a figyelmet.

Különlegesen érzékeny eleme a projektnek, hogy utazásaik alatt a művészek előadásokat, bemutató foglalkozásokat tartanak iskolákban, szociális intézményekben, börtönökben, így

a helyi résztvevők a gyakorlatban is megtapasztalhatják a természetben való alkotás örömét.

Fontos még kiemelni azt az általánosan is érvényes természetművészeti attitűdöt, amelyet a vándorlás, mint alkotási helyzet, csak felerősít: ezek a művészek nem "megszállják" a környezetet, hanem felfedezik azt, és minimális beavatkozással reagálnak a feltárt szituációra, a változó kulturális hatásokra.

Miért is rendelkezik különleges befogadói élményvilággal a táj-akció, mint műfaj?

Talán azért, mert világjárás maga a megismerés: a 'kiterjedt' és kevésbé kiterjedt dolgok megtapasztalása. Kóborolni, nézelődni, bolyongani bárki képes: ám kevesen tudnak fürkészni, tanulni, azaz helyesen utazni.

A vándorlás, a száműzetés pozitív kapcsolatot jelent a külvilággal, amely arra hív fel bennünket, hogy ne elégedjünk meg azzal, amit a sajátunknak tekintünk. Nincs ugyanis olyan kitüntetett nézőpont, pán-optikus kilátó, ahonnan a mindenség szemrevételezhető lenne. (Etimológiai oldalról megközelítve: az elmélyült ismeretszerzésre közvetettebb, a tér bejárásával kapcsolatos módozatok is adódnak, erre utal a "jártas" jelző is.)

A jártasság a világban nem azonos az egymástól távol eső helyeken történő keresztülhaladással. A jártasság egy terület bejárását, elmélyült megismerését és beható tapasztalatszerzést, nem pusztán a helyváltoztatás gyakoriságát jelenti.

Aki gyalog jár, csakugyan többet lát, mint aki járművel utazik. Az így adódó antropológiai észleléstöbbletről a következőket írja 1801-ben Johann Gottfried Seume, költő és író ((idézi Tillman): "Az a mód, ahogy valaki a kocsiban ül, máris eltávolította néhány fokkal az eredendő humanitástól. Senkinek sem lehet határozottan és tisztán úgy a szemébe nézni, ahogy kell; az ember elkerülhetetlenül túl sokat vagy túl keveset tesz. Az utazás képtelenséget, a járás erőt mutat. Már csak ezért is ritkán vágytam utazni, mert kocsiból nem lehet kényelmesen és barátságosan egy garast adni a szegényeknek. Ha pedig olykor nem adhatok a szegénynek egy garast, akkor ne éltessen tovább a sors!"

Miroslav Mandić, délszláv művész a fultoni (Hamish Fulton, aki magát sétálóművészként definiálja, 1969 óta 5 kontinens 27 országában gyalogolt művészeti projektjei keretében) kifejezési (élet)formát választotta egy precízen kitalált koncepció mentén.

Hosszú gyaloglásai alatt rajzokat, jegyzeteket készít, de a legfontosabb motívum ebben a gesztusban a gyaloglás irányának a rajzolata, amely egy bizonyos alapkoncepciót sejtet (Európa /vándorlás rózsája).

Mandic természet iránti attitűdje alázatos, szinte vallásos rajongás, egyfajta univerzális szemléletet tükröz: a szellem éberségét hangsúlyozza, a megismerést a birtoklás fölé helyezi. Egy bécsi akciója során három üveget dobott a Dunába. Az egyik Karl Krause szavait tartalmazta: "Az embernek semmilyen nyelven nem olyan nehéz kifejeznie magát, mint a nyelven." (idézi Tillman) Gyaloglási akcióinak tapasztalatait inkább fotókba, rajzokba, jegyzetekbe és haiku-szerű versekbe önti. Ezek a töredékek azonban nem egyenértékűek a művel, ami a gyaloglás maga.

Mandić vándorlásaival egyidejűleg Lucius Burckhardt, svájci építész és urbanista az, aki kidolgozza a sétálás elméletét, a promenadológiát. "A promenadológia célja környezetünk koncentrált és tudatos érzékelése, valamint ennek során a puszta látásnak átalakítása megismeréssé." (Tillman)

1996-ban megjelent Promenadológiai szemlélődéseiben arról ír, hogy a XIX. században, a vasúti utazással megváltozik a környezet menet közbeni érzékelése, az egyre növekvő utazási sebességek révén a tájék mintegy képeslapokra zsugorodott.

Az utazókat ma nem pusztán a járművek ablakai és egyéb határoló felületei választják le a környezettől, hanem a sebesség fala is elzárja a tér és a tájék mélységének megtapasztalásától. E tekintetben egy sajátos, az arkhimédeszi arányosságra emlékeztető jelenség figyelhető meg: amilyen mértékben növekszik az utazási sebesség, ugyanolyan mértékben csökken az észlelés mélysége.

Mi vagyunk az első nemzedék, akinek egy új, egy promenadológiai esztétikát kell felépítenie." Egy ilyen esztétika lehetőségét példázza és árnyalja Mandić műve:

"A földeken át jártam, búzát ettem, a madarakat néztem, behúzódtam egy gyümölcsösbe nagy szemű málnát szedni, erdei ösvényen jártam, azt kérdeztem magamtól, miért teszem mindezt?" (502. gyaloglás)

"A gondolataim viszik-e járásom, vagy a járásom a gondolataimat, nem tudom; a lábam is és a gondolkodásom is szállt. Amikor szállok, tisztán látom magam, ahogyan a földön gyalogolok, a juhok, libák, kutyák, és a lovak mellett, melyek kukoricával magasan megrakott szekereket húznak. Magasan az égig. Magasan az égig szálltam én is..." (309. gyaloglás) Úti jegyzetei pedig olykor az úton-lét egyetemes horizontjának bölcseletét hozzák szóba: "Az utak a legfontosabbak. Az utak maguktól is épülnek, ha beléjük építjük fölismerésünket, hogy velük kezdődik minden." (156. gyaloglás)(idézi Tillmann)

· Stádiumok a műalkotás folyamatában: percepció és kommunikáció

Az alkotási folyamat két legfontosabb aspektusa az érzékelés, amely a valóságfelfedő stádiumban működik és a kommunikáció, amely a kivitelezési szakaszban lényeges.

Az első az előkészületi vagy ún. valóságfelfedő stádium, ahol az alkotó "teljes felületével", minden érzékszervével szabadon kiteszi, kitárja magát a valóságnak, nyersanyagot gyűjt a környező világról. így természetesen mélyebben leplezi le, fedi fel összefüggéseit.

A magas fokon alkotó emberek észlelési módjának két fontos jellemzőjét szokták emlegetni.:

• az egyik a feltűnő érzékenység a környezetre, s e benyomások mohó fogyasztása, a másik, a
• látszólagos naivitás vagy hiszékenység tárgyak vagy események értelmezésében. Ez nagyrészt abból ered, hogy az alkotó személyek valamiképpen elkerülték azt, hogy alkalmazkodjanak a társadalmunkban általánosan érvényes sztereotípiákhoz és előítéletekhez. Ezt a szakaszt a nyers észlelési élmények bősége és szabadsága jellemzi.
• Jellemző ebben a stádiumban az ún. plasztikus érzékelés: nagy mennyiségű adat bizonyítja, hogy a magas fokon alkotó egyének fokozott érdeklődést tanúsítanak az iránt, hogy a világot formában és strukturális szimbólumokban ismerjék meg és ábrázolják: körkörösség, szilárdság, egyensúly, elvont ábrák, strukturális képletek. Minden alkotó jellegű munkának formával és struktúrával van dolga.

A természetművészek introspektív beszámolói az alkotói folyamatokról erősen rímelnek az ún. közvetlen észleléselméletekre: az észlelő képes közvetlenül felvenni információt a világból, és ekként egységként észlelni azt. Nincs szükség közvetítő, kognitív folyamatokra, mentális konstrukciókra, esetükben "Nem az a lényeg, hogy mi van a fejben, hanem, hogy miben van a fej. "(Mace, 1977.) A természetművészek észlelése valósághű, de bizonyos ingereket torzítva észlelnek az esztétikai és a szemantikai információk szubjektív keveredése okán, végül a létrejött műalkotás maga a perceptuális jelentésadás.

A természethez való közeledés jelensége a "keretezés" törvényszerűségének felrúgásával is párhuzamos. Az időtartam és időfolyamat hangsúlyozása mellett a land art egyik sajátossága az volt, hogy nem fogható egyetlen keretbe, egyetlen pillantásba. Vagyis egy olyan tapasztalás, amely nem jelöli ki az egyedüli helyes néző- vagy fókuszpontot.

E sajátos nézőpontváltást szemléletesen illusztrálja Hamvas Béla írása. "A kínai tusrajznak két eleme van: az egyik a fekete vonal és folt, a másik az üres fehér tér. Amíg a rajzot európai módra úgy néztem, hogy a fekete vonalból és foltból indultam ki, és a fehér teret merő környezetnek láttam, abból semmit sem értettem. Azt hittem, hogy valamely tárgy, vagy táj, vagy jelenet ábrázolása. Szerencsés pillanataim egyikében észrevettem, hogy nem két egyenrangú formáló erőről van szó. Nem. A fehér nem a környezet, a passzív tér, üresség, semmi, esetleges. Nem és nem. Inkább a fehér alakítja a feketét (vonalat, foltot), mint a fekete a fehéret. A formateremtő hatalom a fehér. Az űr, a semmi. A meghatározhatatlan. Az infinitezimális. Az európai szem számára csak a fekete vonal és folt van. Csak azt látja. Csak azt tekinti létezőnek. A teret, az űrt, a fehéret, a semmit észre sem veszi. Szerencsés pillanatomban egyszer nem a feketéből indultam el a fehér, hanem a fehérből a fekete felé. Ez volt az a pillanat, amikor a kínai tusrajzot megértettem. Ugyanakkor megértettem azt is, hogy bár a fehér van »kívül«, a fehér a »környezet«, a »tér« – mégis tulajdonképpen ez az, ami belül van, és ez a tartalom és a személy és az idő. Mindez azon múlott, hogy nem az érzékileg tapasztalható feketéből néztem a fehérbe, hanem a meghatározhatatlan fehérből a feketébe. (»A szubjektum az a hely, ahonnan a valóság látható.«) Nem a tárgyba helyezkedtem, hanem a formáló erőbe, nem az objektumba, hanem a szubjektumba. Nem a reálisba, hanem a mágikusba." Az írás további részében – a modern festészet és a kínai tusrajz között párhuzamot vonva – Hamvas rámutat, hogy az európai néző továbbra is hajlamos csak a vonalakat és formákat észrevenni, "ily módon csak a felét érzékelni, mégpedig a külső felét, a felületet". Végül így zárja gondolatát: "Amíg nem fogjuk megérteni, hogy a kívülről befelé ható fehér üresség nem egyéb, mint a belülről kifelé ható formáló erő, addig a festői valóságról sejtelmünk sem lehet" (A kínai tusrajz, 2006. Vigília, idézi Erőss, 2008. 81. o.)

· Záró gondolatok

Napjaink természetművészei egyszerre viszik tovább a keleti természetfelfogás filozófiáját és az amerikai "ökonapszámosok" újszerű gondolkodását, az általuk megfogalmazott paradigmaváltás szükségességét hangoztatva. Céljaik érdekében hajlandók és nyitottak bárkivel kooperálni, sőt igénylik a társadalmi környezet kontribúcióját projektjeik megvalósulásában, ebbe az irányba terelve minél több ember gondolkodását.

Ennek a felismerésnek a jegyében, apró lépések eredményeképpen létrejött egy a keleti és nyugati természetművészeket is egyre jobban integráló természetművészet hálózat, melyet szervezetek, folyóiratok és tematikus honlapok sokasága fog össze, illetve működtet. Ebben, az immár az egész világban elterjedt és sokféle alkotói hozzáállást magába foglaló hálózatban való önkéntes részvétel kizárólagos kritériuma a természethez való "alázatos közeledés" attitűdje, amely magatartás tartalma egyre finomodott az utóbbi időben.

A természetművészet egy olyan izgalmas, átfogó területe a vizuális művészeteknek, ahol a galériarendszerből kikívánkozó művészeknek (public art, street art) valós, az erősödő ökológiai problémák okán nagyon aktuális, izgalmas és társadalmi értelemben elkötelezett művészi kifejezésre adódik lehetőségük.

Felhasznált irodalom:

• CSIZMADIA, ALEXA: Vándorkiállítás, Miroslav Mandic (2005.)
• ERŐSS, ISTVÁN: A természetművészet különböző megközelítési módjai Keleten és Nyugaton, Doktori értekezés, Pécsi Tudományegyetem Művészeti Kar Képzőművészeti Doktori Iskola, 2008.
• ERŐSS, ISTVÁN: Test a tájban – Budapest, 2020.
• MOLES, ABRAHAM: Szemantikai információ és esztétikai információ (fordította: Pléh Csaba) in: Művészetpszichológia (válogatta és szerkesztette: Halász László), Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1973., 321-352. o.
• TAYLOR, IRVING A.: Az alkotó folyamat természete (fordította Józsa Péter) in: Művészetpszichológia (válogatta és szerkesztette: Halász László), Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1973., 230-248. o.
• TILLMANN, J. A.: A világjárás művészete - Metszetek (MOME, 2010. 137-153. o.)